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Retorno do Red Hot Chili Peppers – Matéria da Mix Magazine

John Frusciante, Rick Rubin e Ryan Hewitt estão de volta com Unlimited Love, junto com aquele som de rock forte e funky e uma produção completamente analógica

Por Robin Flans
Tradução Amanda Colombo

A banda está voltou – de novo! Com a volta do guitarrista John Frusciante, pela terceira vez, e com o produtor Rick Rubin no comando e o engenheiro Ryan Hewitt na mesa de som, o Red Hot Chili Peppers se reuniu e reativou, criando uma nova linha em sua mágica característica que não segue uma marca, mas engloba todos os estilos.

Ao ouvir o groove pesado e funky da bateria de Chad Smith, o baixo feroz de Flea, o trabalho melódico e de bom gosto na guitarra de Frusciante, junto com os vocais distintos e multiface de Anthony Kiedis – através de suas profundas combinações de composição – fica claro que os Peppers estão cheio de Unlimited Love (Warners, Abril 2022).

“Estamos apostando em todo tipo de amor” diz o baterista Smith no meio de Março, com um grande sorriso atrás de um console SSL 4000 no estúdio EastWest, durante o final da gravação.

Uma reunião de composição

Josh Klinghoffer era o guitarrista no meio do ano de 2019, antes da pandemia, quando a banda começou a trabalhat em um material para um novo álbum. Conforme relembra Smith, eles estavam desanimados com o resultado.

Ao mesmo tempo, Flea e o ex-integrante Frusciante estiveram conversando sobre ele querer voltar para a banda. O motivo era bem simples: Frusciante sentia que antes de qualquer um deles deixar esse mundo, ele queria desfrutar da colaboração e troca de ideia que só recentemente começou a apreciar, principalmente através de seu trabalho com o amigo Aaron Funk em vários projetos eletrônicos. Ele refletiu bastante, diz ele, sobre como ele deve ter sido controlador quando fazia parte dos Chili Peppers, e queria ter a oportunidade de oferecer uma experiência mais “colaborativa” com seus antigos colegas de banda.

“Eu comecei a imaginar como seria se eu os apoiasse tanto quanto o meu amigo Aaron” confessou Frusciante. “Como seria se eu os deixasse ser eles mesmos ao invés de fazer minhas opiniões o centro de tudo. Pareceu que se algum de nós morresse deixando as coisas como estavam, seria terrível”.

A ideia era contribuir e absorver, seguir o fluxo. Em Janeiro de 2020, o guitarrista estava em um estúdio privado com seus ex-colegas de banda, tocando sons antigos e, dentro de dois meses, trabalhando em novos temas.

E então… Bang! O Covid surgiu e o lugar fechou. Logo em seguida, Jeff Greenberg, presidente do Village, permitiu que eles trabalhassem em seu estúdio usando máscaras. Foi como… voltar aos velhos tempos, entrar no groove familiar.

“Não estavámos gravando nada, apenas compondo” diz Smith, “Todos estavam confortáveis e era o que geralmente fazemos – tocamos e improvisamos, e algumas ideias aparecem a partir disso, seja uma linha de baixo, um riff de guitarra, um beat da bateria ou o que for. E então os instrumento melódicos criam algumas ideias. Eu tinha ideias que estavam trabalhando em casa, John trazia algumas ideias e riffs, Flea trazia uma linha de baixo ou algo no piano e trabalhávamos a partir disso, e voltamos ao nosso processo criativo como de costume.

“Foi bom e familiar” continua ele, “Chili Peppers nunca foi uma banda onde ‘Ei, eu tenho uma demo completa ou drum machine que eu quero que vocês façam’. Todos podem contribuir com suas ideias, o que é uma grande motivo pelo qual temos o som que temos hoje.”

Também é por conta da forte personalidade em seus intrumentos e a química, assegura Smith, que o som é criado. O produtor Rick Rubin, que teve sua última gravação com a banda no álbum I’m With You de 2011, diz em um recente podcast que quando ele chegou ao estúdio para ver o que estavam fazendo, ele chorou.

“Eu não o vi chorar, estava muito ocupado tocando bateria” diz Smith, “Ele provavelmente estava emocionado. Ele esteve conosco desde o início dos anos 90, em todos os nossos discos, exceto um com John e eu. Ele é um cara sentimental, ele andava e nós tocávamos. Ele não ativou o modo ‘produtor’. Ele só estava absorvendo, sorrindo. Foi muito bom porque não havíamos tocado para mais ninguém.”

Após trabalhar um pouco mais no material, a banda foi para o estúdio/casa Sangri-La de Rubin em Setembro de 2020. As músicas eram em sua maioria ensaios, mas Smith diz que assim que chegaram no estúdio, as coisas mudaram, principalmente por estar trabalhando com um produtor talentoso como Rubin. “Ele é bom em encontrar a essência da música” diz Smith. “Ele tem bons ouvidos. Ele tem a visão do todo.”

Algumas músicas ainda seria compostas no estúdio, mas cerca de 50 estavam boas, de acordo com a banda, 17 delas estão em Unlimited Love. O restante foi terminado e mixado e estão guardadas; os fãs já estão especulando o lançamento de um próximo álbum.

Bateria grande, intensa e groovy

Quando o engenheiro Hewitt, que trabalhou em 10 projetos com Frusciante, entrou na produção em Shangri-La naquele Setembro, ele perguntou se estaria tudo bem começar do zero. Ele recebeu carta branca, então desmontaram tudo e esvaziaram a sala. A base se tornou um console API 1969, um sidecar Neve BCM10 e pré amplificadores Neve 1073, que foram usados em quase toda a banda.

“A questão sobre os Chili Peppers é que você precisa fazer soar como os Chili Peppers” declara Hewitt. “Se chama literalmente ‘Saia do caminho’”.

Enquanto Smith gravou a bateria em Shangri-La, ele diz que nunca gastou tempo procurando pelo local ideal para montar o kit. Já para Hewitt: “Consigo um som bom da bateria ali, mas você precisa se esforçar.”

Durante dois dias, ele experimentaram várias combinações de bateria e microfone, decidindo por uma Gretsch, mudando um prato aqui e ali, mas principalmente trocando as caixas dependendo da música.

Rubin sugeriu que eles fizessem uma plataforma para a bateria, o que Hewitt disse ter feito uma grande diferença no som. Foi como ‘Ok, carpet versus não-carpete. Carpete era ‘Uau!’ De repente o low end saiu do bumbo de uma forma que nunca ouvimos antes. Agora vamos tentar essa plataforma em lugares diferentes. Encontramos o lugar ideal, colocamos a caixa, tocamos e ‘Ok, legal, esse é o lugar certo, vamos repassar o top 3 bumbos de novos.’ Anotamos como tudo soava.”

Hewitt, que começou como engenheiro assitentente com a banda 20 anos atrás, diz que eles tentaram um monte de microfones diferentes no bumbo e decidiram por um AKG D112 por dentro e um AKG D12 e Neumann FET 47 por fora.

“Eu alternava meus microfones complementares em uma música, então se havia uma música mais delicada, você queria ouvir mais a ressonânia da pele de resposta do que da parte de cima” explica ele, “Nós alternávamos e Chad estava ouvindo com fones. Ele tocava e depois ouvia e dizia ‘Não, mais disso, mais daquilo’ então nós abafávamos uma parte, fazia isso ou aquilo.”

Hewitt colocou os D12s no surdo (Tom): Chad tinha os surdos bem amplos, bem pouco abafados. Essa é outra coisa que experimentamos. ‘Como vamos abafar os surdos e mantê-los no estilo Bonham?’ Queremos que soem amplos, mas de forma controlada, não o tempo todo. Tiramos as peles de cima e uma das minhas jogadas favoritas é colocar bastante bolas de algodão no fundo para quando ele bater, as bolas subirem e caírem, então as peles de respota não ressoam mais.”

Os Shure SM57s foram colocado na caixa, em cima e embaixo, com um 57 no chimbal, AKG C12s em cima da bateria toda, um Telefunken U-47 para mono, vintage PZMs na parede, microfones AEA R88 e Royer 121 e um “microfone velho e ruim da Sony em um box Empirical Lab”.

O segredo, diz Hewitt, é não complicar as coisas quando se trata de Smith nos Chili Peppers. Não tem amostras e ele é um baterista que toca pesado.

“Você não pode usar qualquer microfone que usa com alguém que toca suavemente porque eles vão distorcer” afirma Hewitt. “Mantenha simples, direto, intenso e radiante. E tem uma dica que aprendi quando você grava com um baterista alto: Você precisa usar os overheads bem espeçados, bem distantes porque o Chad tem um alcance longo.”

Guitarra, baixo, sintetizador modular

Para os outros instrumentos, Hewitt usou um EV RE-20 no baixo do Flea, junto com um box Acme DI. “O Flea é um músico tão poderoso e agressivo que você precisa de um microfone que seja levemente sensível e suave no som para dar conta da intensidade” diz Hewitt. “Você não quer um microfone complexo e super sensível para alguém que toca tão forte. O box DI é um transformador simples que soou muito bem nele. Ambos passaram pelo pré amplificador Neve 1073 e os Distressors. Bem simples. Eu também tinha Little Labs no meio no DI para dar melhor coerência com o amplificador.”

Na guitarra principal do Frusciante ele colocou um SM-57 bem perto e um Telefunken U-67 de longe. “Eu não acho que cheguei a equalizar ele” aponta Hewitt. “O tom está nos dedos dele, nos pedais e nos amplificadores Masharll.”
Hewitt usou um U 47, U 67, KM 54 no acústico, um Shure SM 7no vocais de Kiedis, um AKG C-12A nos vocais de Frusciante; um C12 no piano; e um U 47, Sony C-37, C-38, Mojave MA-37, Royer 121, U 67 e RCA BK-5 nos overdubs da guitarra e teclado. Tudo passou pelos pré amplificadores Neve 1073, exceto os overdubs, que passaram por vários pré amplificadores, incluindo Quad Eight, Chandler Limited TG2 e REDD 47, CAPI, Vintage UA e API.

Uma coisa que pode estar diferente nesse álbum é o sintetizador DX7 e os overdubs Mellotron influenciados por Frusciante.

“Ele é um mestre de sintetizador modular” diz Hewitt. “Ele tem esse grande sintetizador modular em que ele ajusta e remexe por horas e cria sons. Temos muito disso nesse álbum, é programado, mas flui como uma banda que não está tocando por cliques.”

“Eu sou muito bom em programar um sintetizador DX7, mas eu nunca gravei através de um amplificador” admite Frusciante. “Eu tinha acabado de gravar direto da mesa. Gravamos em um amplificador Ampeg e Ryan estava usando algum microfone (um U 47, U 67 ou RCA BK-5, depedendo do som) e passando por todos os antigos pré amplificadores de microfone e nós criamos sons tão aconchegantes que eu podia acreditar que eram Mellotron.”

Frusciante estava empolgado que ele e Flea trocaram ideias pela primeira vez desde Blood Sugar Sex Magik em 1991. Ele dá um exemplo em ‘Bastards of Light’.

“Há um som sintetizado no meio do segundo verso, que foi ideia do Flea e eu fui até o modular e executei ele.” diz Frusciante sobre uma das suas partes favoritas do álbum. Então os dois colaboraram em uma das músicas não lançadas; enquanto Flea tocava o DX7, Frusciante modulava o som dele.

A gravação real se manteve a mesma, um padrão dos Chili Peppers: “Nós quatro na sala, sem cliques, sem nada, fita, boom, toque, faça direito” diz Smith. “Assim que fazemos o arranjo, só falta arrasar na performance”. Smith, diga-se de passagem, é quem “escolhe” o melhor take e foi acompanhado nesse processo por Frusciante para esse álbum. Se ficar empatado entre dois takes, eles pegavam a faca, o que Hewitt diz que foi muito divertido.

Unlimited Love foi gravado à moda antiga em fita ATR e uma Studer A827 de 24 tracks. Fita se tornou algo tão caro e difícil de encontrar que Smith diz que, depois de alguns takes bons, ele gravam gravam por cima do material que sabem que não vão usar, o que eles não faziam antigamente.

Mixing analógico em EastWest

Frusciante se sentiu bem com o fato de que podia voltar para a banda tendo experiência em engenharia em seus próprios álbuns (“Agora eu tenho cartas na manga” diz ele com uma risada), ainda que a música fosse muito diferente. Ele esteve intensamente envolvido na gravação e mixagem junto de Hewitt, quem fez sete gravações de solo com Frusciante. Ambos concordam que existe uma telepatia quando trabalham juntos.

Por exemplo, diz Frusciante, ele e Hewitt estavam gravando um delay digital em algumas notas de trompa que precisavam ser controladas manualmente.

Estamos gravando em fita, então Ryan tinha que aumentar no momento certo enquanto eu estou no delay digital aumentando o feedback no momento certo, nos comunicamos bem através da sala” explica Frsuciante.

No estúdio EastWest, durante uma visita no final da mixagem, Smith e Hewitt abriram um debate sobre “som analógico versus Pro Tools” e falando sobre “todas as coisas antigas bonitas”. Conforme Smith, “som é som”. Ao passo que Hewitt diz “Pro Tools é ótimo e todos falam sobre o som da fita no Pro Tool, tudo bem. Mas não é necessariamente pelo som que estamos usando isso; é a pressão, a criatividade. Se você realmente quer backward reverb, você precisa se esforçar para isso.”

Além disso, diz Hewitt, não é apenas o som da fita, é sobre a abordagem documentarista: “Quando você grava em fita, você realmente precisa estar presente” declara ele. “Não há botão para desfazer; não há Apple-Z”
Obviamente, o analógico complementa a vibe dessa banda, o que Hewitt descreve como música ao vivo tocada numa sala, tudo junto. “Não é possível desfazer, isso é…” pausa Hewitt. “De certa forma é como gravar sem filtro de microfone. Claro que conseguimos juntar as partes da fita, mas a pressão que isso coloca em todos, inclusive em mim, para fazer certo, é inspiradora.”

A mixagem provou ser a mesma coisa. “No Pro Tools, você consegue mudar as coisa retroativamente, mas no analígico você precisa rebobinar, pressionar play e ajustar o fader no momento certo” diz Hewitt, “Que droga, não consegui, preciso fazer de novo, de novo, de novo. Eu quero que fique mudo aqui – rebobine, pressione o botão de volume, depois pressione o botão de automação.’ Todas essas coisas são necessárias. É um processo de foco e ação.

Sim, leva mais tempo, mas soa como se alguém realmente se importasse. Temos pilhas de equipamento, um SSL dos anos 80 rodando com seu software original, mixando em um Ampex ATR-102 com fita ATR”. O desafio, acrescenta ele, é encontrar a maneira certa de gravar a fita.

A filosofia de gravação de Hewitt é que deve soar como um mix desde o começo. “No produto final, aquelas quatro partes precisam estar bem parecidas com o que foi tocado” diz ele. “É muito mais difícil quando você está gravando com fita. Com o Pro Tools você pode colocar plug-ins e mixar durante. Toda vez que você coloca a fita, soa diferente – seu console soa diferente, seu equipamento soa diferente, sua ideia de como deve ser o equilíbrio pode ser diferente. É muito mais exigente poder gravar um mix difícil. Se você gravar tudo de modo que os faders estão equivalentes, será muito mais fácil a longo termo. O meu objetivo é ter todos os meus faders no mesmo nível e gravar naquele mix.

“Eu não tenho um milhão de tracks para gravar configurações que possam servir mais tarde no mix” continua Hewitt. “O objetivo é já fazer soar como um álbum na hora que sai dos alto falantes quando você está ouvindo na sala de controle.”

Um bom momento

Frusciante está feliz. Ele sente que seu objetivo de apoio mútuo foi realizado. Dito isso, os outros integrantes o deram muita liberdade e ninguém “nem levantou a sobrancelha”, diz ele. “Ninguém disse ‘Você está indo longe demais’”.

E Hewitt ama o álbum que fizeram.

“A banda com a qual eu cresci estava de volta de novo” expressa Hewitt. “Eu comecei a ouvir os Chili Peppers quando estava no ensino fundamental, quando John e Chad entraram. É uma benção incrível trabalhar com a sua banda favorita.”

O título Unlimited Love sumariza isso para Frusciante: “Esse era o principal objetivo para mim. Eu percebi o quanto eu amo essas pessoas e que um dia um de nós irá partir e um outro dia outro de nós irá partir, e havia esse sentimento de que ainda podemos fazer isso agora de forma que nunca fizemos antes.”

Comentários das músicas

O baterista Chad Smith diz que Unlimited Love é como a maioria dos discos dos Chili Peppers – uma mistura de funk, intenso, rápido e lento. O single lançado em 1º de Abril chamado “These Are The Ways” é um de seus favoritos porque ele pôde extravasar completamente.

“John trouxe essas ideias e imediatamente soou no estilo de The Who com os acordes suspensos e pelo jeito que estava tocando, então eu fiz minha melhor imitação de Keith Moon” relembra Smith. “Tem muita bateria nessa música, energia e é muito divertida, e eu consigo me alongar um pouco nela.”

Smith também adora “Tangelo”, a qual não tem bateria. Ele diz que essa música acústica tem estilo dos Beatles e que soube imediatamente que não precisava de bateria.

“Obe Way Traffic” é outra favorita de Smith porque é “meio solta e Anthony conta uma história engraçada.” Ele diz que há uma parte que lembra AC/DC, o que ele descreve como “divertido”.

Smith também menciona “Here Ever After”, a qual ele relaciona a Siouxsie and the Banshees com uma vibe pós moderna um pouco diferente da deles. É uma música que Hewitt diz ter precisado remixar porque o mix original não tinha a energia necessária.

“No remix, eu estava mais agressivo com EQ e compressão paralela” explica o engenheiro. “Eu fui mais a fundo. Amplifiquei para conseguir o máximo possível de intensidade da bateria. É como uma batida incessante e eu acho que estava sendo um pouco educado na primeira vez.”

A música “Veronica” se destaca para Hewitt e Frusciante, que foi quem escreveu a música em Shangri-La depois de Rubin e Kiedis pedirem que escrevesse algo em cima do que ele estava tocando na hora. Hewitt a chama de “Linda e estilo Beatles” com ótima melodia e lindas letras, tanto quanto tempo que alterna de 4/4 para 6/8. “Nós tocamos de novo, de novo e de novo para descobrir como ficariam todas as transições.” Diz Hewitt, acrescentando que Frusciante trabalhou com reverse reverbs e seu sintetizador modular.

Em “Bastards of Light” Frusciante diz que puderam sincronizar a fita ao seu Roland MC-202 sequencer de 1981; eles também conseguiram sincronizar a bateria de Smith mesmo que ele não tenha tocado em um click track.

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